miércoles, 1 de junio de 2011

E-book versus libro tradicional.

Raul Vázquez, responsable del departamento de Marketing y Producción digital de la Editorial Lid, ofrecía una conferencia en el I. E. S. Virgen de la Paloma de Madrid entorno a la situación actual del sector en relación con el nuevo modelo de producto editorial: el e-book.
Si bien tras el Congreso Editorial Proyecto Clave organizado en 2009 para informar sobre la existencia y bondades del e-book, se vaticinaba la desaparición cuasi total del libro físico en favor de aquel, hoy podemos comprobar que no ha sido así. Las cifras reales para ese año era de un 10% de las ventas en Reino Unido, 20% en EEUU y tan sólo un 2% en España.

Hoy estamos convencidos de que ambos productos están destinados a convivir, aunque si bien es cierto que la producción y comercialización del libro físico habrá de experimentar determinados cambios. Ello implica la búsqueda de nuevos nichos de mercado. Los editores no han de ver el nuevo tipo de soporte como una amenaza, sino una oportunidad ya que la importancia de una obra estriba, además de su contenido, en el autor y en el editor, y no en el fabricante de dispositivos de lectura.

Pero, ¿qué es un e-book? Realmente no ha de ser confundido con un e-reader, es decir, un dispositivo de lectura que se puede adquirir en cualquier comercio de productos digitales. Por tanto es una tipología de libro, no una tecnología. Tampoco es un pdf como mucha gente piensa.

¿Cómo se adquiere un e-book? Cada uno de los archivos o ficheros e-book, lleva incluido un DRM (Digital Right Management) que evita que este pueda ser manipulado o descargado sin licencia. Una vez adquirida la licencia de uso, se descarga de la página editorial un archivo que necesita la aplicación Adobe Digital Edition para poder ser manipulado. Dicha aplicación presenta un índice y una biblioteca que permite al usuario manejarse por el archivo descargado.

Existen e-book para todo tipo de dispositivos, ya sean ordenadores de consola o aparatos móviles como Iphone, Ipad, Android, Blackberry, Windows Mobile, etc. Según Rubén Vázquez existe una enorme tendencia a los dispositivos táctiles por naturaleza humana. Otras vías para los libros electrónicos son las plataformas APPS, Libros en la nube (posibilidad que ofrece Google de cara a leer libros que se hayan en la red, aportando un visualizador propio, incluso mejor, en palabras de Vázquez, que el de Apple). Así, existen dispositivos tablett, móviles y e-riders.

Desde el punto de vista de la editorial, es preciso una reconversión. El número de empresas dedicadas al sector ha disminuido en un 4% desde 2009. Sin embargo se ha incrementado el número de libros editados, debido a que se ha reducido la tirada de cada uno de ellos. Solo un 3,7% de los libros publicados supera los 5.000 ejemplares por tirada: "muy pocos libreros venden muchos libros distintos". El Libro digital supuso en 2009 un 1,6% de la facturación total del sector. Y es que la media de gasto en libros por español al cabo del año se reduce a 24 euros (un libro por español al año).

En el proceso de creación, edición, distribución y venta, el autor se queda con un 10% de los beneficios, los distribuidores y libreros con un 55-60%, mientras que al editor le queda únicamente un 30% al que habría que restarle el 50% que supone los costes de producción. Así pues, al editor le queda únicamente un 15% de los beneficios que genera cada libro editado.

Pero un e-book, es más rentable por distintos motivos: por una lado se reduce el costo de producción en un 30% debido a no tener que emplear el papel, si bien es cierto que sobre el papel se ha de repercutir un 4% de IVA, cuando el e-book repercute un 18%. Sin embargo la mayor ganancia viene dada por la desaparición de intermediarios en cuanto a distribución se refiere,  ya que la distribución y venta se produce on-line, directamente.

Respecto al proceso digital es realmente complejo. A partir del libro físico (pdf/ QuarkXpress/ InDesign) se pasa a un formato XML, parecido a un HTLM. Este contiene metadatos, es decir, información de un e-book para que sea reconocible y accesible, incluyendo el título, autor, ISBN, descripción corta, descripción larga, categorías /subcategorías, palabras clave para localizar mediante hipervínculos, índice, resumen, etc). Además tiene contenidos de valor añadido (videos, ejercicios, gráficos, redes sociales, sonidos, css para web, etc).

De XML se pasa a un formato e-pub, apps, webs (html, bbdd,...), Adobe, Java, etc. Se crea un formato pdf Reflow incluyéndose el DRM antes de pasar a su distribución.

¿Cuáles son los canales de venta? por subscripción, por capítulos, pay-per-view, venta a bibliotecas, e-learning (Mediante formación on-line) o bien, otros formatos como píldoras de contenido (servicio de alertas) o widgets como determinadas aplicaciones.

Existen, desde el punto de vista de la impresión en papel, nuevas opciones:
- Impresión digital: que representa una alternativa al offset, siendo más económica y rentable para una tiradas menores. Es cierto sin embargo que la calidad es menor, pero permite crear los impresos uno a uno.
- Bajo pedido: Impresión digital uno a uno. Permite realizar pedidos on-line, una vez que el usuario realiza un pedido. Este sistema no requiere ni stocks ni almacén alguno, aunque de nuevo el fator calidad es menor que en el caso de la impresión tradicional.
- Códigos BIDI: son códigos bidimensionales que se imprimen y que contienen información audiovisual extra.


Finalmente la ventaja de la venta de e-books frente a la tradicional:
- los puntos de venta de los libros editoriales: requieren un mayor espacio al precisar de un almacén. Rotación rapidísima debido a novedades continuas, lo que supone una corta duración del libro. Una mayor tirada requiere una mejor colocación en el mercado. La inversión es muy importante. Mayor ventaja para los grupos editoriales.
- Puntos de venta de e-book: requiere menos espacio que el libro tradicional. Las acciones de marketing on line, reducen los costes igualmente. No tiene importancia la tirada porque se puede reproducir tanto como se quiera. Importa menos la inversión realizada. las pequeñas editoriales se hallan en igualdad de condiciones. Permite conocer las ventas al momento.

La elección de una portada

Supongamos que formamos parte de un equipo editorial y debemos elegir la portada de un libro.El ejemplo que hemos elegido es Las Aventuras del Capitán Alatriste del cartagenero Arturo Pérez-Reverte junto a su hija su hija Carlota Pérez-Reverte, Las aventuras del Capitán Alatriste.

Se trata pues de una novela histórica ambientada en el Madrid de los Austrias en la que participan personajes históricos como Francisco de Quevedo, Gaspar de Guzmán, (Conde Duque de Olivares y valido de Felipe IV), el propio monarca, así como el Duque de Buckinham o el Príncipe de Gales. 

Edición Alatriste de Bolsillo.
Por tanto a la hora de buscar una imagen que sirva de reclamo en la portada hay que tener en cuenta estos aspectos, por lo que podrían adoptarse los siguientes modelos:

1.- Un Grabado o pintura de época, fórmula muy habitual en las novelas de temática histórica.

2.- Un Mapa que represente total o parcialmente un territorio concreto (preferiblemente de España) ubicado temporalmente en el periodo en el que transcurre la acción del texto.

3.- Una Ilustración. Esta es la solución que la mayoría de las ediciones anteriores han adoptado, representando un espadachín en pleno duelo.
4.-Finalmente, y aprovechando la adaptación cinematográfica de la obra, ha habido ediciones que han recurrido a un fotograma o bien a imágenes promocionales de la película homónima.

Portada elegida por la edición de Alfaguara.


Así pues, dos de las cuatro soluciones propuestas se hallan ya empleadas para ilustrar la portada de nuestro libro, lo cual supone una limitación a la hora de elegir una nueva imagen. No obstante no se descartan de cara la realización de nuestra edición, ya que, como se ha demostrado, pueden emplearse los mismos recursos, en este caso una ilustración, para dos ediciones distintas.
Cabe, por tanto, la posibilidad de contratar a un ilustrador para que realice un dibujo relacionado con el personaje o con las circunstancias que lo rodean. Pero también se puede recurrir a un banco o agencia de imágenes (fotografías, grabados, mapas, ilustraciones, imágenes vectoriales, etc) existentes en la red, a saber Fotolia, Shutterstock, Gettyimages, Photaki, Epictura, etc, así como páginas donde se pueden adquirir fotografías e imágenes libres de derechos, como Flickr.

A continuación vamos a mostrar las imágenes que escogeríamos como portada para nuestro libro. En este caso hemos recurrido a distintos bancos de imágenes.
Las dos primeras han sido tomadas de Fotolia, uno de los mayores banco de imágenes que existen en la red. Para su comercialización sería preciso realizar el pago por su utilización en función de una serie de parámetros como son la función de destino, tamaño, número de ejemplares, etc... Su temática se aproxima al contenido de nuestra obra.

Imagen tomada de Fotolia. El título Arme à feu de mousquetaire. Autor Babon Baptiste. 


Imagen tomada de Fotolia. Título Musketeer. Autor Foto Worx 

Foto tomada de The Bridgeman Art Library. Título Public reception of Prince Charles in Madrid, ilustración de ‘Cassell’ Illustrated History of England’ 


lunes, 23 de mayo de 2011

Daniel Gil y la Revolución del Diseño Editorial




Nacido en Santander el 17 de febrero de 1930, sintió de forma temprana una inclinación hacia las artes plásticas lo que le llevó a estudiar Artes y Oficios y realizar posteriormente estudios de Bellas Artes en Madrid que no llegará a concluir. De regreso en Santander, se incorpora a los círculos artísticos y literarios de la época. En 1951 realiza su primer diseño de cubierta, es para el libro de Manuel Arce Carta de paz a un hombre extranjero, editado en Santander, en la colección Flor.

Tras estudiar en la Escuela de Ulm, dirigida entonces por Otl Aicher y heredera de la Bauhaus alemana, donde entró en contacto con el diseño suizo y el estilo internacional, cuyas características estructurales y eficacia comunicacional influirán de forma decisiva en su obra. Posterioremente, ya en España se dedicó al diseño de discos, pero en 1966 comenzó a trabajar primero realizando trabajos como freelance, hasta llegar a ocuparse de la dirección artística, para Alianza Editorial, donde entró de la mano de su compañero Javier Pradera, y donde desarrolló su obra más conocida como diseñador gráfico: las portadas de la colección El Libro de Bolsillo. Además de su trabajo editorial en Alianza, durante todos estos años Gil realizó también colaboraciones en otras editoriales como Península, Euros, Helios o Mondadori, y Siglo XXI, así como carteles políticos, o de cine, en películas como Los Días del Pasado de Mario Camus

Gil rompió con una estética editorial convencional heredera del cartelismo preponderante en la época de entreguerras para introducir un nuevo lenguaje gráfico innovador y experimental. Durante años contribuyó a crear una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. Junto con Enric Satué, Pla Narbona, Enric Huguet, Alberto Corazón, Pelayo Izquierdo y un largo etc. fueron los demiurgos del diseño gráfico aplicado a un soporte tan importante como es el libro. Pero además Daniel, llegaría a ser el en el diseñador de libros más influyente de su época.

Algunas de sus principales características son la utilización sistemática de la fotografía de modo objetivo, la transmisión del mensaje de una forma clara, incluso a la hora de expresar ideas complejas. No cabe duda de que son una indiscutible herencia de su paso por la Escuela de Ulm. 

En cuanto al tratamiento tipográfico, Gil no se limitó al uso sistemático de la tipografía sin serifa, sino que experimentó con todo tipo de tipografías. También en cuanto a la complejidad conceptual de sus imágenes en forma de poemas objeto, podemos hablar de fuertes influencias del Surrealismo y el movimiento Dada de postguerra. Ello revela que un gran observador y estudioso de los movimientos artísticos y de vanguardia, y su obra está plagada de guiños a todas estas tendencias.

Otro de los aspectos que influyó decisivamente en su obra creativa fue la experiencia sociopolítica que le tocó vivir durante su estancia clandestina en la Unión Soviética. La represión ejercida durante el período stalinista le llevó a abandonar la militancia en el Partido Comunista y a adoptar actitud crítica y comprometida acompañarían para siempre su visión del mundo. Estas palabras del propio Daniel Gil definen su postura política en este aspecto, “Yo he sido rojo, pero no me siento especialmente orgulloso de ello. Ya ni siquiera lo soy: ahora no soy nada. Lo que sí conservo es una cierta mentalidad de izquierdas que me hace tomar conciencia de lo que me rodea.”


Volviendo a su obra creativa más significativa, la realización de portadas para la Colección El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, hay que señalar que dicho trabajo supuso en conjunto todo un icono de la cultura visual de un periodo clave como fue la distadura y la transición democrática. De hecho proliferaron las imitaciones de sus cubiertas, efecto imitador, que contribuyó a que Gil continuara explorando nuevas posibilidades sin caer en la repetición de modelos. En veinticinco años en los que trabajó para dicha editorial llegó a realizar alrededor de 4000 cubiertas de libros, llegando a realizar hasta veinte en un mes. Primero para la mencionada colección; después vinieron el resto de colecciones en cascada, Alianza Universidad; Alianza Tres; Alianza Forma; Alianza Diccionarios; Alianza Música; Alianza América; Alianza Economía y Finanzas, y Alianza Cuatro. Gil rompió con la tradición editorial donde reinaba el convencionalismo e introdujo  formas de comunicación gráfica experimentales. Las maniobras de vanguardia y las innovaciones que Gil introdujo en el diseño editorial español marcarían un antes y un después en el diseño gráfico español. 


La inspiración para la creación en Gil era algo innato, respondiendo posiblemente a reflexiones profundas en torno al libro. Los objetos más comunes adquirían en sus manos un profundidad simbólica y metafórica sin igual. Curiosamente la mayoría de estos objetos Gil los adquiría en El Rastro Madrileño. Con ellos creaba auténticos poemas visuales, con los que supo conectar con la sensibilidad del lector de la España de los años 60. La necesidad de la esperanza, el brillo de la inteligencia y la sonrisa cerebral en aquella época no eran un capricho intelectual, sino una necesidad. Un comercial le dijo en una ocasión que sus portadas eran demasiado cultas a lo que Gil respondió que eso para un libro no estaba nada mal. 

En el taller de trabajo de Daniel Gil en Alianza se guardaban todos los objetos y artefactos que utilizaba en sus cubiertas, dejando a todo visitante impresionado.

Daniel Gil falleció en Madrid, el 14 de noviembre de 2004. En 2006, la escuela de Arte Diez recibió de la familia de Daniel Gil como legado del diseñador, su biblioteca personal, dossier de presa, fotografías, objetos, collage, cubiertas de libros, carteles y materiales de trabajo.

Daniel Gil en youtube

Enlace 1 
Enlace 2
Enlace 3




martes, 17 de mayo de 2011

El Papel en el Medio Ambiente

Gilles Perrin en representación de Arjowiggins Graphic, empresa dedicada al papel reciclado, viene dando un ciclo de conferencias en determinados centros docentes vinculados a las Artes Gráficas entorno al rol que juega el papel en relación con el medio ambiente.

Sus ponencias se basan en la comparación de diferentes aspectos entre las que se encuentra como no puede ser de otra manera, el papel, abogando en todo caso por el reciclado de este.

Comienza con una exposición de las circunstancias que rodean al calentamiento global que se está produciendo en la atmósfera como consecuencia de diversos factores entre los que se encuentra la emisión de gases fluorados y los efectos que ello produce. En dicha exposición hace ver cómo la elaboración de tecnología moderna puede ser mucho más contaminante en cuanto a emisión de CO2 a la atmósfera, que la de papel.
Asimismo muestra como de entre las opciones posibles a tener en cuenta con el papel usado, el reciclado es la menos contaminante, frente a su depósito en un vertedero (que además produce otros gases como el metano, veinticinco veces más potente que el CO2, durante su descomposición), o la incineración.

No obstante Perrin critica el deficiente porcentaje de empleo de papel reciclado que existe aún frente al papel virgen. Así, en España solo un 14 % de los hogares lo empleo. Solo se recupera un 69 % del papel, estando por encima de la media europea, que se mueve entorno al 62%. La cantidad de papel reciclado empeado en Artes Gráficas en Europa se reduce al 10%.

Es importante la concienciación de la población en este sentido para evitar la deforestación incontrolada, que ha hecho desaparecer en los últimos 5 años 37 millones de hectáreas, prácticamente el tamaño de Gran Bretaña, en busca de un desarrollo sostenible en términos económicos, sociales y, por supuesto, medioambientales. Y es que la población ha crecido de manera exponencial en los últimos 110 años.

Para Perrin, la utilización del papel implica un impacto forestal (aunque si bien es cierto que lo bosques se ven afectados por otras muchas causas). No obstante no siempre se produce el reciclado de bosques que supone la cadena de custodia. Además el empleo del papel supone empleo de agua, proliferación de residuos, consumo de energía, emisiones de CO2, etc.

¿Cuál es la solución? el empleo de papel ecológico, es decir, libre de cloro líquido empleado para su blanqueo, empleo de mejores materias primas (las fibras del papel) y sobre todo, mejorar el proceso de fabricación a través de la reducción de consumo de agua, energía, emisión de CO2 y residuos.


Gilles Perrin

Para ello se establece un varemo en cada uno de estos aspectos que valora de menor a mayor responsabilidad. Así las fibras irían clasificadas desde Fibra Virgen (sin ninguna otra mención) hasta la Fibra Reciclada Certificada (FSC o Ángel Azul), pasando por varios estadios. Igualmente la Blancura del papel pasaría por varios niveles cuya base se hallaría en un estadio sin mención, hasta PCF (Process Chorine Free), o proceso libre de cloro. Para terminar, el proceso de fabricación pasaría por una certificaciones EDABEL, que regularía el tratamiento de residuos, el consumo de agua/ energía, el empleo de fibras certificadas, ausencia de sustancias químicas peligrosas, etc. estas certificaciones incluyen la realización de papel a partir de papel, 40% menos de agua y un 80% menos de energía.

Perrin defiende el empleo del papel reciclado para todo tipo de aplicaciones. Con ello, no sólo se protege en medioambiente sino que además se transmite una idea de inversión medioambiental que puede convertirse en un elemento de marketing. Conviene, por tanto, que se incremente el n´mero de empresas de Artes Gráficas que utilicen el papel reciclado (actualmente el 5% de empresas en españa y el 10% en Europa). Fuera de este ámbito ya hay muchas que lo hacen, como La Caixa de Barcelona, Aguas de Barcelona, Toyota, UNICEF, ADENA- WWF, etc

Para concluir: ¿Cómo se subraya la política medioambiental? Según Perrin, a través de certificaciones, el empleo de un papel acreditado y finalmente con el empleo de las ecocalculadoras que la página web de Arjowiggins Graphic ofrece.

jueves, 12 de mayo de 2011

Cómo se trabaja en una publicación Semanal.

Gustavo Sánchez Muñoz, goza de un amplio historial en el ámbito del diseño y maquetación en una de las publicaciones semanales más importantes en la actualidad, El País Semanal, cuya participación se remonta a octubre de 1989. Desde entonces mucho ha cambiado el sector editorial habiendo experimentado un importante auge en la década de los 90 para experimentar el declive que acompaña a la actual crisis económica.
De formación bien distinta (licenciado en Filología Árabe y Máster en Periodismo, ambos por la Universidad Autónoma de Madrid) acabó en el mundo de las artes gráficas.

Fundada en 1976, en la actualidad el magacine El País Semanal tiene una tirada que supera los 750.000 ejemplares, despues de haber llegado a la cifra de 1,2 millones de ejemplares hace algo más de una década, gracias a la venta de atlas, enciclopedias y otras publicaciones en fascículos. Si bien se imprime a día de hoy en Cabanillas del Campo, provincia de Guadalajara, otrora se hizo en Barcelona. Se emplea por lo general un papel satinado de unos 96 gr, mediante el empleo de maquinaria en offset y huecograbado, y la técnica del embuchado para unir los pliegos. La preimpresión se realizaba de forma separada al resto de los trabajos. pero debido a la situación actual actualmente se han aglutinado todas las actividades del proceso, mediante la autoedición que ha permitido reducir costes, tiempo y personal.

Esta revista ha centrado su público objetivo entre personas de clase media en alta, con estudios universitarios y posición cultural elevada. 

De entre los profesionales que entran a formar parte de la plantilla, destaca la figura del editor gráfico, cuyo número oscila entre tres y cuatro personas. Ellos son encargados, entre otros aspectos, de la gestión de compra de fotos, edición gráfica de la revista, ver y seleccionar el material presentado en la redacción, dar visto bueno a narrativa del reportaje, etc. Los correctores, por su parte se hallan, en palabras de Sánchez, se hallan en plena extinción, pese a ser esencial la corrección de estilo y ortográfica. Las labores de quienes trabajan en el departamento de preimpresión incluyen el escaneados de originales (de libros impresos), publicidad, pruebas de color, etc.

Es esencial para ello el empleo de aplicaciones destinadas a la maquetación y retoque fotográfico. En este caso la suite de Adobe (Photoshop e InDesign), Word, Illustrator, etc, en un entorno de Windows. Es crucial en el trabajo del diseñador o del maquetista disponer de medios técnicos para poder desarrollar el trabajo con precisión.

La publicación emplea un número reducido de tipografías como Didot, Befnton o Utopía. Si bien han cambiado a lo largo de estos años en los que ha variado el diseño de la revista, sin embargo se ha mantenido una misma tipología para cada uno de los apartados en los que se divide la publicación, para evitar crear cambios drásticos en la publicación que en cierto modo pueden molestar al lector, principal objetivo de la publicación. Esto también afecta a la propia ubicación de dichos apartados. Hay que ordenar la información para convencer, sorprender de forma agradable al cliente para que regrese a la semana siguiente.

Todo el trabajo se realiza en la red, a partir de carpetas con modelos, siguiendo las especificaciones establecidas mediante planillas que indican la extensión del reportaje, publicidad, fotografías, etc. 

Gustavo Sánchez destaca la importancia del trabajo de equipo y en la estandarización. Para ello se realizan bocetos concebidos entre varias personas que permitan decidir la disposición de los contenidos. esto supone un momento de creatividad, frente al resto de trabajo sometido a una necesaria estandarización (hojas de estilo, plantillas, etc.) para ahorrar costes y tiempo. De hecho cuando se han realizado nuevos diseños a lo largo de la vida de la revista (Fernando Gutiérrez, Oscar Marimé), se han de realizar nuevas plantillas siempre teniendo en cuenta la posibilidad de un uso compartido para facilitar la labor de los integrantes del equipo. Hay que decir, no obstante, que los proyectos de nuevo diseño de la revista requieren el visto bueno. A veces precisan modificaciones como puede ser el cambio del cuerpo del texto.

Asimismo es importante crear en el tiempo dispuesto, una vez con coherencia. Para ello es necesario saber quién firma cada artículo, ya que si se trata de una pluma reconocida no se puede alterar el texto original, por lo que requiere de la pericia del maquetador a la hora de organizar los contenidos en el espacio predeterminado. Ello supone evitar desigualdades en cuanto a acumulación de texto y el estudio de los blancos, importante este último porque permite crear movimiento. Las buenas fotografías requieren un buen trato.

Finalmente, la maqueta, una vez acabada, se desarrolla a pequeño tamaño a modo de prueba para recibir el visto bueno de la dirección, antes de imprimirse.

Para finalizar este blog, incluimos los enlaces de las páginas web de Gustavo Sánchez relativos al diseño y la imagen digital, pero también, sin olvidar su condición de filólogo, al glosario de términos de artes gráficas.




miércoles, 27 de abril de 2011

El Diagrama de Villar de Honnecourt

Villard de Honnecourt nació y murió en Francia hacia el año 1250 fue un arquitecto o maestro de obras itinerante, que ha pasado a la historia debido a que se ha conservado un cuaderno de viajes que le perteneció: el Livre de portraiture, 33 páginas de pergamino con 250 dibujos, datable entre 1220 y 1240, conservado en la Bibliothèque Nationale de París.
En este excepcional documento Honnecourt demostró su interés por los nuevos avances en arquitectura, el estudio de la escultura de su momento y su interés por las curiosidades técnicas y naturales. Se aprecia cómo los maestros de obras medievales eran tanto diseñadores como canteros y escultores. Dibujaba todo lo que veía, acompañándolo de textos que han hecho más fácil su interpretación. Recogió una gran variedad de datos sobre técnicas constructivas y de ingeniería, y enseñanzas sobre cómo representar la figura humana, ya presentes en Vitrubio, y motivos animales y vegetales. De diferentes datos se deduce que su autor viajó por SuizaHungríaAlemania.

lunes, 11 de abril de 2011

ARNALDO GUILLEN DE BROCAR Y LA BIBLIA POLÍGLOTA COMPLUTENSE


De origen incierto, aunque hay autores que le atribuyen una procedencia alemana, mientras que otros suponen que pudo nacer en Broc o Le Brocar, en la comarca de Orthez, al norte de los Pirineos (Francia). Lo que parece seguro es que su aprendizaje debió realizarse en Alemania. La base para esta hipótesis se halla en la similitud de los tipos empleados en sus libros con los que se vienen haciendo en el país germánico. 
Para una gran parte de los bibliógrafos se constituyó en el príncipe del arte de la imprenta en España, y en su tiempo el más hábil y mejor tipógrafo.

Pudieron ser los reyes católicos quienes, aprovechando un momento de paz durante los conflictos con el reino navarro y este a su vez con otros de su entorno, mandaron llamar a Brocar, aceptando complacidos su estancia en Pamplona, otorgándole su protección para instalar sus prensas in regali civitate Pampilonensi (1490). 


Allí permaneció hasta 1501, hasta que se trasladó a Logroño debido al escaso ambiente cultural que se respiraba en Navarra en aquellos momentos. Hast entonces estuvo financiado por el italiano Tomás Favario de Lumelo, donde se Casó con María Zozaya, de la que tuvo dos hijos, Juan y Pedro, y una hija, María, la cual, a su vez contrajo matrimonio con el impresor estellés Miguel de Eguía* hacia 1503. 

Durante su estancia en la capital navarra realizó su primer incunable impreso en Pamplona es el Manuale secundum consuetudinem ecclesie Pampilonensis (1490), al que seguirán las Regulae de E. de Masparrauta (1492), el Epílogo en medicina y cirugía de J. de Kethan (1495) y otras impresiones de carácter religioso.

En 1502 el cardenal Jiménez de Cisneros, político y consejero espiritual de la reina Isabel I de España, decidió satisfacer las necesidades de los traductores y estudiosos que precisaban de una Biblia en los idiomas originales y una traducción latina mejorada,  con una sola publicación. Cisneros aspiraba a lograr una Biblia políglota, o plurilingüe, que contara con el mejor texto hebreogriego y latín, incluidas algunas partes en arameo. Dado que el arte de la impresión se hallaba en sus inicios, marcaría un hito en su historia la consecución de esta empresa. En 1510 Arnaldo fue llamado por el Cardenal Cisneros a Alcalá de Henares para imprimir dicha obra. 







Editada entre 1514 y 1517 con caracteres hebreos, caldeos y griegos,  estaba compuesta por seis tomos en folio. Si bien la imprenta de Alcalá de Henares venía funcionando desde 1492, año en el que se había publicado la Gramática Castellana de Antonio de Nebrija, según Cayetano Enríquez de Salamanca las actividades de la prensa universitaria habrían sido iniciadas por Arnaldo Guillén de Brocar y por su hijo Juan. Según el mismo autor Guillén de Brocar se encargó de labrar los primeros caracteres que hubo de hebreo, caldeo y griego en el mundo.


En menos de cinco años se imprimió toda la obra, cuyos gastos ascendieron, según Alvar Gómez, a cincuenta mil escudos de oro, cantidad enorme para entonces. La impresión estaba acabada en 1517, pocos meses antes de la muerte del cardenal; pero no entró en circulación hasta 1520, de cuya fecha es el breve apostólico de León X autorizándola, «por juzgar indigno que tan excelente obra permanezca por más tiempo en la obscuridad». El texto griego del Nuevo Testamento, impreso desde 1514, antes que otra cosa alguna de la obra, tiene la gloria de ser el primero que apareció en el mundo, anterior en dos años al de Erasmo, cuya primera edición es de 1516. Pero su publicación se retrasó mientras se trabajaba en el Antiguo Testamento, para que se pudiera publicar ambas partes juntas como una sola obra. Entretanto, rumores del trabajo de la Complutense llegaron hasta Desiderius Erasmus en Rotterdam, quien produjo y editó su propia edición del Nuevo Testamento en griego. Erasmus obtuvo un privilegio exclusivo de 4 años de publicación del emperador Maximiliano I de Habsburgo y del papa León X en el citado año de 1516. El texto de Erasmus fue conocido como el Textus Receptus.




Se cree que no fue ampliamente distribuida hasta 1522. El cardenal Cisneros murió en julio de 1517, cinco meses después de la finalización de la Biblia y nunca la vio publicada. De las 600 copias publicadas, sólo se sabe de la supervivencia de 123. 

Al igual que otros libros que imprimió Brocar, manifiesta un gusto y una técnica exquisitos. Utilizó caracteres góticos, sustituyendo los más antiguos por tipos lioneses o parisinos de 93 mm. Empleó marca geométrica en distintos tamaños, con la cruz sobre el círculo, partido diametralmente y en su interior, el brazo horizontal; las iniciales entrelazadas en la parte inferior del círculo AG y la D y la B en los extremos del brazo, que indicaban un solo impresor.


El tipo de letra creado para la Complutense por Arnao Guillén de Brocar ha sido considerada por tipógrafos como Robert Proctor como la cima del desarrollo tipográfico de la edición primitiva, antes de que el manuscrito de Aldus Manutius sobre tipografía dominara el mercado los siguientes dos siglos. Proctor basó su tipo Otter Greek de 1903 en la Complutense; el tipo GFS Complutensian Greek de la Greek Font Society también está basada en la Complutense.







lunes, 4 de abril de 2011

El Sinodal de Aguilafuente: Primera obra impresa en España.

Recreación del Sínodo.
Según el historiador Diego de Colmenares, un tiempo después de finalizar el sínodo que tuvo lugar en la localidad segoviana de Aguilafuente, las actas procedentes de tal evento se imprimieron en el taller segoviano de Juan Párix, dando lugar al primer libro impreso en España, hoy conocido como Sinodal de Aguilafuente. Dicho evento tendría lugar en el año 1472, durante el reinado de Enrique IV, en la Iglesia de Santa María, convocado por el obispo segoviano Juan Arias Dávila, preocupado por la situación de su diócesis.


Dicho libro constaba de 48 hojas impresas y 16 en blanco, en papel de gran calidad, con letra redonda o romana. Como suele ser habitual entre los incunables, carece de portada y comienza con el índice en el que aparecen los 28 capítulos que lo componen. 

Iglesia de Santa María, Aguilafuente
A día de hoy solo se conserva un único ejemplar en el mundo, en la Catedral de Segovia, donde curiosamente se halla también el manuscrito que sirvió de original de imprenta, denominado Codex canónum. Fue gracias a la labor del canónigo archivero de la seo, Cristino Valverde, que pudo ser recuperado tras extraviarse durante años entre los numerosos documentos existentes en el archivo, apareciendo en su "Catálogo de Incunables y Libros Raros de la Catedral de Segovia", publicado en 1930.

El texto se halla escrito en castellano, y está compuesto a línea tirada, salvo dos fragmentos que se hallan a dos columnas, debido a una causa un tanto peculiar: los representantes de Pedraza y Fuentidueña, localidades rivales, por no querer aparecer uno tras otro, obligaron a hacerlo de esta manera.

Comienzo de la obra
Aunque las investigaciones confirman que Segovia contó con la primera imprenta española, a cargo del alemán Juan Párix, que previamente había trabajado en Roma, existen indicios que apuntan a que esta pudo hallarse en Sevilla donde se llevaría a cabo la elaboración de la Bula de Guinea en 1473. 

Al parecer, habría sido el obispo Arias Dávila quien llamó a Párix para que realizara distintos trabajos, la mayoría para el Estudio General (antecedente de lo que hoy conocemos como Universidades), por lo que la mayor parte de las obras impresas serían de Derecho Canónico y teológicos. El alemán imprimió, entre 1472 y 1475, ocho libros, aunque tal vez hiciera un noveno, que no se conserva, a la cabeza de los cuales está el Sinodal. Más tarde, a partir de 1473, la imprenta se extendió por otras localidades, como Valencia, Barcelona o Sevilla.

Del libro hay una reciente edición facsímil, a cargo del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, con introducción del profesor Fermín de los Reyes y transcripción de Susana Vilches y Pompeyo Martín.

Información tomada de:
http://www.sinodaldeaguilafuente.com/
Fotografías de.

lunes, 28 de marzo de 2011

HELVÉTICA

Desde que el diseñador suizo Max Miedinger creara la tipografía Helvética, esta ha venido sido empleada con gran profusión, formando parte en la actualidad de la vida cotidiana de ciudadanos de todo el mundo.
No obstante esta tipografía, usada hasta la saciedad cuenta con un gran número de seguidores y detractores entre los mejores diseñadores.

Uno de ellos es Máximo Vignelli, quien creó entre otras cosas el mapa del metro de Nueva York, empleando esta tipografía. Vignelli considera que enormemente importante tener en cuenta la distribución entre las letras, algo que se halla en la Helvética, la cual, goza además de una atemporalidad, que transmite a aquellos productos realizados con ella, como lo demuestra el logotipo de AmericanAirlines. Asimismo, permite realizar múltiples proyectos. En definitiva, la Helvética supuso el cambio hacia la modernidad que todo el mundo gráfico esperaba.

La Helvética representaba la apartición de un estilo propiamente suizo en los años 50, como respuesta a la necesidad de modernizar y conseguir unos tipos legibles y un ideal compartido.


Wim Crowell, diseñador neerlandés, considera la importancia de la claridad, el hecho de ser directa, legibilidad, orden y su mantenimiento a lo largo del tiempo. Por ello la empleó de forma continuada en sus trabajos, ya que, a su parecer, la importancia se halla en el contenido del mensaje y no en el tipo de letra.


Su origen es bien conocido por personajes como el diseñador británico Mathew Carter o el propio hijo de Edward Hoffman, Alfred, quien conserva aún un gran número de documentos relativos al origen de la Helvética. El primero considera la enorme dificultad que supone diseñar un tipo de fuente, asegurando el gran papel que desempeñó Hoffman en la creación del nuevo tipo. Originalmente conocida como Neue Hass Grotesk, acabaría por ser denominada Helvetia, ya que, como recuerda el tipófilo Otman Hoeffer, director de Marketing de fuentes de la biblioteca Lynotype. Sin embargo, este nombre no llegó a cuajer ya que Hoffman consideraba que no podía denominarse un tipo de letra con el nombre de un país, dando lugar al actual. Así se iba a convertir en la tipografía de Suiza por excelencia.





Para Michael Bierut, diseñador estadounidense, la aparición de la Helvética fue algo extraordinario. Hasta entonces se empleaban fuentes que asemajaban la escritura manual, pero sin un criterio más o menos homogéneo.  La nueva fuente aporta entidad, claridad, eficiencia y limpieza. Según él, la Helvética lo dice todo, frente a otras tipografías que únicamente pueden encasillarse en un determinado rol.




En el lado opuesto a Bierut, y a otros autores que defienden este tipo de fuente se encuentra la estadounidense Paula Scher, que considera que se ha convertido en una pesadilla debido a su uso masificado. Considera que poco aporta de cara al individualismo, tanto del producto como del propio creador. Así pues es necesario encontrar un tipo de letra para cada caso.





El británico Neville Brody, creador de uno de los tipos más extendidos en los últimos tiempos, la Typeface Six, considera que el tipo de fuente empleada en un determinado trabajo es extraordinariamente importante de cara al resultado. Cree que la Helvética es una tipografía sublime, equilibrada, redonda. No obstante, cada mensaje requiere un tipo de letra adecuada.

Lars Muller va más allá y emplea el término Capitalismo tipográfico para definir el uso masivo de esta tipografía.

Paula Scher afirma que existen dos culturas: una corporativa, que emplea la Helvética en un sentido fascista y globalizador, y otra surgida en la década de los 70 que reaccionaba contra esta tipografía en busca de un mayor individualismo, para mostrar la personalidad del autor y del trabajo.

En la misma linea se declara el diseñador austriaco Stefan Sagmeister, quien comenzó su andadura en el mundo del diseño realizando portadas de discos. Según él es necesario buscar un tipo moderno, que se adapte a los nuevos tiempos y que aporte subjetividad a cada proyecto.

David Carson afirma en relación a un diseño acertado se basa en la necesidad de buscar el tipo de letra adecuado para cada mensaje a transmitir. Ha de ser claro, simple y limpio, lo cual no significa que haya de ser obligatoriamente aburrido.

Así pues, estas han sido algunas de las opiniones más interesantes de todas las que se exponen, tanto a favor como en contra, en el documental Helvética, en relación a una de las tipografías más empleadas de toda la historia de la escritura.




Fotos tomadas en los siguientes enlaces:
Massimo Vignelli
Michael Bierut
Stefan Sagmeister
Neville Brodi
Paula Scher
Leslei Savan
David Carson